King Crimson - Red
Red como álbum: fusión perfecta de hard rock, jazz-rock y música contemporánea. En el primer tema la escala octatónica tono-semitono, terminando en escala de tonos enteros da inicio al disco. Posibles influencias de Fripp: Rimsky Korsakov, Debussy, Stravinsky pasados por la pintura rockera. Luego una estructura de blues no bluesera en Mi. Una parte intermedia digna de un Shostakovich o de un Prokofiev oscuro, con esas díadas de guitarra, el cello...y luego volver al tema principal. Todo en un perfecto tema con una estructura palindrómica ABCBA. Perfecta unión de emociones y razón. Rítmicamente un tema que coge el 5/8 y el 4/4 y los aumenta a 6/8(tercer compás del tema) y al 7/4.
Un disco en el cual el intervalo de tritono, diferencia de 3 tonos(por ejemplo Do a Fa#) es importantísimo, se me ocurren los ejemplos de Red(cuyas escalas y riffs vienen incorporados los tritonos), One More Red Nightmare(en el riff al unísono de bajo y guitarra que preceden a los solos de Bruford) o en Starless(toda la parte intermedia, el bajo que sostiene la parte "minimalista" de Fripp.
Fallen Angel, un tema en el que los sutiles toques de guitarra acústica, colchones de mellotron y un pastoril oboe dan paso a un riff de la época de Jamie Muir, duro, a pesar de utilizar solo notas blancas(del piano,me refiero) y un solo de corneta, que da una perfecta unión de hard rock y jazz. Las letras tratan sobre Nueva York, un hombre de una tribu urbana que muere...en 1974, la temática sobre América, Nueva York y digamos una estética "punk" está presente en algunos grupos y/o personas del rock progresivo, me vienen a la cabeza ejemplos como The Lamb Lies Down On Broadway de Genesis, Nadir´s Big Chance de Peter Hammill, e incluso este Red de King Crimson.
One More Red Nightmare, cuya estrella es Bill Bruford sin menospreciar los solos de saxo tenor de Ian McDonald, que pudo haberse unido a King Crimson de nuevo si Fripp no hubiera disuelto este grupo a finales de 1974. Por supuesto el riff principal tiene como eje el tritono. Un tema bastante pegadizo deambulando entre el pop, el rock y el jazz. Rítmicamente con compases de 7/4 y de 4/4. Aquí Bruford deja explayar sus influencias jazzeras y declaró que en este tema estuvo influenciado por Billy Cobham.
Providence es una improvisación en la misma ciudad de EEUU, cercana a Nueva York. Aires de música contemporánea se dan en este tema. Veo que el estilo de David Cross al violín en King Crimson se acerca a Bela Bartok pero también a Ralph Vaughan Williams, y me encanta por su cualidad modal, muy cantable para mi gusto pero al mismo tiempo que sabe mantener disonancias para darle un carácter oscuro. Luego entran Fripp y Wetton para darle agresividad al asunto como muchas impros de ese King Crimson con fuzz a tutiplen. Bruford también da sus toquecillos a la percusión(glockenspiel) y por supuesto a su magistral batería.
Y llegamos a Starless, ¿qué decir de este tema?. Una forma sonata clásica, con un tema digno de Beethoven, en Sol menor, con una sexta napolitana, una melodía maravillosa, una dominante mayor, para darle más énfasis clásico-romántico...una guitarra de Fripp emocional, el mellotron, el saxo soprano de Mel Collins....todo con unas letras que tratan sobre la tristeza profunda de un hombre. Un violonchelista anónimo también entra en escena... Terminan esas estrofas y estribillos en un acorde de Do mayor, claro, pero gracias a la presencia de Fa#, junto con el Sol en el bajo anuncian la parte intermedia, más disonante. Este acorde de Do mayor con disonancias añadidas me recuerda a la utilización eficaz de un acorde tan tradicional para dar majestuosidad y a la vez mayor contraste y disonancia, en ejemplos de Olivier Messiaen (el acorde más largo de Apparition de L´Eglise Eternelle o el acorde final de su ópera Saint François d´Assise).
Lo que queda del tema es pura emoción, esos solo de guitarra eléctrica,de saxo soprano y tenor a cargo de Collins y McDonald, el oboe de Robin Miller...y el apoteosis final o reexposición del tema principal en Sol menor. Rítmicamente la primera parte está en 4/4, pero la parte intermedia tiene compases de 5/4 y 4/4 y los solos de saxo están en 13/8(una corchea menos que el 7/4).
Sencillamente, Obra Maestra.
Decir que este análisis es fruto de años de disfrute anterior e incluso anterior a mi aprendizaje de teoría musical.
sábado, 31 de marzo de 2012
viernes, 30 de marzo de 2012
Henryk Gorecki - Euntes Ibant et Flebant
EUNTES IBANT ET FLEBANT(1972) Henryk Mikolaj Górecki
Acabo de adquirir una partitura de uno de mis compositores polacos preferidos Henryk Górecki, el cual lo meten dentro del saco del “minimalismo sacro”. Aunque considero, por lo que conozco de él hasta ahora, su etapa más interesante una especie de etapa de transición donde elementos modernistas y elementos tonales y más tradicionales se cruzan. De hecho, en esta década, la de 1970, década fascinante para el mundo del rock y del jazz, es una década también fascinante para el mundo de la “música clásica” (“Contemporánea”). En los años 70 se desarrolla el rock progresivo con todas sus variantes, el jazz rock y fusión con todas sus variantes, y en la música “clásica contemporánea” se empieza a cuestionar que la vanguardia sea solamente serialista, dodecafonista o atonal (minimalismo tonal y modal, espectralismo, neo-romanticismo..).
Euntes Ibant et Flebant es una obra de la época transicional de Górecki, si bien Górecki fue considerado como el “más modernista” de los “tres minimalistas sacros” (un juicio un tanto cuestionable). La obra es para coro (Soprano, Alto, Tenor y Bajo/barítono).
Negra entre 50 y 52, a ritmo de 2/4 en dinámica p, cantan las altos y los tenores “Euntes” sobre un pedal de Re, mientras otras voces suben a Mi o incluso aFa, llegando a formarse un “cluster diatónico” (re-mi-fa). Euntes Ibant , con un solo compás en ¾, el resto 2/4 y seguimos en dinámica p y siguen utilizando las mismas notas (Solo re, mi y fa). Durante los primeros 2 minutos de la obra, el tema es atmosférico y es un buen ejemplo de “minimalismo”, con que “pocos recursos” sostiene el ambiente y la música pasa con una sola dinámica, hasta que crece esa misma dinámica y las voces se mantienen en una tesitura de tres notas (re, mi y fa) y además solo utiliza las altos y los tenores. Además como poco a poco introduce el texto, primero Euntes, luego Euntes Ibant, y por último Euntes Ibant et Flebant. Y para finalizar esta parte, solo la palabra Euntes, aumentando al final en 4/4 la sílaba “tes”.
En el siguiente minuto se introduce un canto, que creo que es tradicional “venite adoremus” que hace que la música adquiera mayor variedad rítmica, debido a que toma importancia el canto, un canto parecido al canto llano, que solo utiliza re-mi-fa , 6/4 e incluso un ¼ aparecen. Siguen las voces “ambientales” que dan misterio ya que es una música entre comillas “tonal” sobre Re, pero armónicamente no se mueve, y el acorde en sí es el cluster diatónico ya mencionado, aun así el canto de venite adoremus da una sensación de “mayor seguridad” frente a ese cluster armónico.
Justo al acabar venite adoremus se añaden a la textura las Sopranos y los Bajos, y hace que aumente la textura tanto en lo grave como en lo agudo, dando mayor sensación de densidad, mayor relleno que hace que aumente la emoción. La intensidad general es de pianísimo, dando esa sensación de misterio y de ambiente que tiene esta partitura. Esa economía de medios y esa intensidad que pocas veces cambia durante estos primeros 4 minutos y 44 segundos que hace que la sensación de misterio y de suspensión del tiempo sean constantes y no nos dejen. La suspensión del tiempo, esa “herramienta” que Olivier Messiaen en obras como “Le Bánquet Celeste” para órgano o en las “Louanges” del Cuarteto para el Fin de los Tiempos hagan que en el minimalismo sacro se explote hasta límites insospechados. Górecki, Part y Tavener explotan este recurso bastantes veces.
Y en el minuto 4, segundo 44, eh voìla, tenemos una nueva nota. ¡Aleluya!, un si bemol, y el primer acorde nuevo, que es una diada si bemol-re, otra característica de la música del siglo XX (por ejemplo en el rock). El tempo sube entre 66 y 69, se añade incluso alguna nota más adelante ( Do) y aparece una dinámica ff , la dinámica MÁS FUERTE hasta ahora que ENFATIZA el cambio y la fuerza de este momento, es el punto medio de la obra, el punto de inflexión. Las palabras cantadas por todo el coro, en latín, se cantan la mayor parte con fuerza en dinámica de ff, un momento álgido, no sabría decir si un clímax, aunque para mí si que produce un clímax emocional después de la sensación de misterio y de ambiente de los casi primeros 5 minutos, y aunque aquí hay más “movimiento”, el tempo es más rápido , las figuras rítmicas o duraciones son más cortas, el “movimiento armónico” es mínimo. “Euntes Ibant et Flebant, mittentes semina sua. Venientes autem venient cum exultationes portantes manipulos suos. Las notas se mantienen hasta llegar al último suos donde la dinámica “súbitamente” baja a piano, y es que hay una descarga de energía en la cual el oído, pero también la emoción pide algo de calma, de serenidad, de reposo después de ese “vaciamiento de energía”. Justo ese momento tiene un acorde que también podríamos calificar de cluster diatónico o incluso mejor, un cluster de tonos enteros o “lidio”, el formado por si bemol, do, re y mi, abarcando las tesituras desde el bajo hasta el soprano, un reposo “ambiguo”, “atonal”, un reposo que en vez de sensación de seguridad nos da sensación de misterio, de desconocimiento.
Para volver a esa sensación de voces ambientales, casi “guturales”, en dinámica piano, suave, misterioso, ambiguo, también podríamos decir místico, pues gran parte de la obra tiene un carácter meditativo, ambiental y modal que no busca una narración lineal, sino de momentos, cada momento es importante, y cada momento es una aumentación o disminuición de un momento anterior, jugando con el tiempo psicológico, y con una música lejos de ser una total repetición de secciones como en ciertas músicas techno o en ciertas músicas “pop”, en la cual el tiempo está basado en ciclos y el presente está influido por el pasado y el futuro partirá de este presente.
Y justo en la penúltima página, por el minuto 7 segundo 25 en Ibant aparece un nuevo acorde, una nueva diada que es un cluster Re y Mi bemol. Y por supuesto, pequeña aumentación de la sílaba final, esta vez con una duración de 6 pulsos…..y al acabar esta parte ambiental que recrea el principio, aunque aumentando la textura a todas las voces, llega una hermosa coda.
La hermosa coda nos trae un tempo más lento, indicado en la partitura con un “molto lento” =46, partiendo de un ritmo de 4 pulsos, y a cada cambio de acorde se aumenta un pulso, es decir 5 y por último 6. Los acordes son Re mayor, si bemol mayor (que contiene como nota en común Re, y después del Si bemol mayor podría dar un aire al tercer modo de transposición limitada) y para concluir este tema atmosférico, mitad modernista, mitad “tradicional” Re menor, lo cual podríamos interpretar como ¿Cadencia VI – I?. En la tonalidad tradicional sí, pero por el movimiento de las voces y de este tema no estoy muy seguro. Eso sí, confirma que lo que el inicio mostraba se da al final: que este maravilloso tema tiene un centro tonal que es Re, y que es de carácter menor en general.
Con esta coda se mantiene después de un rayo de luz en ese acorde de Re mayor un aire de misterio, incluso de otra época en esta tonalidad extraña de Re menor, que parece lejana a nuestro mundo del día a día y que sin embargo llega a lo profundo de nuestro ser.
Acabo de adquirir una partitura de uno de mis compositores polacos preferidos Henryk Górecki, el cual lo meten dentro del saco del “minimalismo sacro”. Aunque considero, por lo que conozco de él hasta ahora, su etapa más interesante una especie de etapa de transición donde elementos modernistas y elementos tonales y más tradicionales se cruzan. De hecho, en esta década, la de 1970, década fascinante para el mundo del rock y del jazz, es una década también fascinante para el mundo de la “música clásica” (“Contemporánea”). En los años 70 se desarrolla el rock progresivo con todas sus variantes, el jazz rock y fusión con todas sus variantes, y en la música “clásica contemporánea” se empieza a cuestionar que la vanguardia sea solamente serialista, dodecafonista o atonal (minimalismo tonal y modal, espectralismo, neo-romanticismo..).
Euntes Ibant et Flebant es una obra de la época transicional de Górecki, si bien Górecki fue considerado como el “más modernista” de los “tres minimalistas sacros” (un juicio un tanto cuestionable). La obra es para coro (Soprano, Alto, Tenor y Bajo/barítono).
Negra entre 50 y 52, a ritmo de 2/4 en dinámica p, cantan las altos y los tenores “Euntes” sobre un pedal de Re, mientras otras voces suben a Mi o incluso aFa, llegando a formarse un “cluster diatónico” (re-mi-fa). Euntes Ibant , con un solo compás en ¾, el resto 2/4 y seguimos en dinámica p y siguen utilizando las mismas notas (Solo re, mi y fa). Durante los primeros 2 minutos de la obra, el tema es atmosférico y es un buen ejemplo de “minimalismo”, con que “pocos recursos” sostiene el ambiente y la música pasa con una sola dinámica, hasta que crece esa misma dinámica y las voces se mantienen en una tesitura de tres notas (re, mi y fa) y además solo utiliza las altos y los tenores. Además como poco a poco introduce el texto, primero Euntes, luego Euntes Ibant, y por último Euntes Ibant et Flebant. Y para finalizar esta parte, solo la palabra Euntes, aumentando al final en 4/4 la sílaba “tes”.
En el siguiente minuto se introduce un canto, que creo que es tradicional “venite adoremus” que hace que la música adquiera mayor variedad rítmica, debido a que toma importancia el canto, un canto parecido al canto llano, que solo utiliza re-mi-fa , 6/4 e incluso un ¼ aparecen. Siguen las voces “ambientales” que dan misterio ya que es una música entre comillas “tonal” sobre Re, pero armónicamente no se mueve, y el acorde en sí es el cluster diatónico ya mencionado, aun así el canto de venite adoremus da una sensación de “mayor seguridad” frente a ese cluster armónico.
Justo al acabar venite adoremus se añaden a la textura las Sopranos y los Bajos, y hace que aumente la textura tanto en lo grave como en lo agudo, dando mayor sensación de densidad, mayor relleno que hace que aumente la emoción. La intensidad general es de pianísimo, dando esa sensación de misterio y de ambiente que tiene esta partitura. Esa economía de medios y esa intensidad que pocas veces cambia durante estos primeros 4 minutos y 44 segundos que hace que la sensación de misterio y de suspensión del tiempo sean constantes y no nos dejen. La suspensión del tiempo, esa “herramienta” que Olivier Messiaen en obras como “Le Bánquet Celeste” para órgano o en las “Louanges” del Cuarteto para el Fin de los Tiempos hagan que en el minimalismo sacro se explote hasta límites insospechados. Górecki, Part y Tavener explotan este recurso bastantes veces.
Y en el minuto 4, segundo 44, eh voìla, tenemos una nueva nota. ¡Aleluya!, un si bemol, y el primer acorde nuevo, que es una diada si bemol-re, otra característica de la música del siglo XX (por ejemplo en el rock). El tempo sube entre 66 y 69, se añade incluso alguna nota más adelante ( Do) y aparece una dinámica ff , la dinámica MÁS FUERTE hasta ahora que ENFATIZA el cambio y la fuerza de este momento, es el punto medio de la obra, el punto de inflexión. Las palabras cantadas por todo el coro, en latín, se cantan la mayor parte con fuerza en dinámica de ff, un momento álgido, no sabría decir si un clímax, aunque para mí si que produce un clímax emocional después de la sensación de misterio y de ambiente de los casi primeros 5 minutos, y aunque aquí hay más “movimiento”, el tempo es más rápido , las figuras rítmicas o duraciones son más cortas, el “movimiento armónico” es mínimo. “Euntes Ibant et Flebant, mittentes semina sua. Venientes autem venient cum exultationes portantes manipulos suos. Las notas se mantienen hasta llegar al último suos donde la dinámica “súbitamente” baja a piano, y es que hay una descarga de energía en la cual el oído, pero también la emoción pide algo de calma, de serenidad, de reposo después de ese “vaciamiento de energía”. Justo ese momento tiene un acorde que también podríamos calificar de cluster diatónico o incluso mejor, un cluster de tonos enteros o “lidio”, el formado por si bemol, do, re y mi, abarcando las tesituras desde el bajo hasta el soprano, un reposo “ambiguo”, “atonal”, un reposo que en vez de sensación de seguridad nos da sensación de misterio, de desconocimiento.
Para volver a esa sensación de voces ambientales, casi “guturales”, en dinámica piano, suave, misterioso, ambiguo, también podríamos decir místico, pues gran parte de la obra tiene un carácter meditativo, ambiental y modal que no busca una narración lineal, sino de momentos, cada momento es importante, y cada momento es una aumentación o disminuición de un momento anterior, jugando con el tiempo psicológico, y con una música lejos de ser una total repetición de secciones como en ciertas músicas techno o en ciertas músicas “pop”, en la cual el tiempo está basado en ciclos y el presente está influido por el pasado y el futuro partirá de este presente.
Y justo en la penúltima página, por el minuto 7 segundo 25 en Ibant aparece un nuevo acorde, una nueva diada que es un cluster Re y Mi bemol. Y por supuesto, pequeña aumentación de la sílaba final, esta vez con una duración de 6 pulsos…..y al acabar esta parte ambiental que recrea el principio, aunque aumentando la textura a todas las voces, llega una hermosa coda.
La hermosa coda nos trae un tempo más lento, indicado en la partitura con un “molto lento” =46, partiendo de un ritmo de 4 pulsos, y a cada cambio de acorde se aumenta un pulso, es decir 5 y por último 6. Los acordes son Re mayor, si bemol mayor (que contiene como nota en común Re, y después del Si bemol mayor podría dar un aire al tercer modo de transposición limitada) y para concluir este tema atmosférico, mitad modernista, mitad “tradicional” Re menor, lo cual podríamos interpretar como ¿Cadencia VI – I?. En la tonalidad tradicional sí, pero por el movimiento de las voces y de este tema no estoy muy seguro. Eso sí, confirma que lo que el inicio mostraba se da al final: que este maravilloso tema tiene un centro tonal que es Re, y que es de carácter menor en general.
Con esta coda se mantiene después de un rayo de luz en ese acorde de Re mayor un aire de misterio, incluso de otra época en esta tonalidad extraña de Re menor, que parece lejana a nuestro mundo del día a día y que sin embargo llega a lo profundo de nuestro ser.
jueves, 29 de marzo de 2012
Cantus Mysticus - John Tavener
CANTUS MYSTICUS John Tavener
Obra para Soprano, Clarinete en Si bemol, Violines y Violonchelos
John Tavener recibió como comisión esta obra, esta “miniatura” de 7 minutos, que dobla la duración de un tema de música popular, pero que dentro de la mayoría de los cánones clásicos es una duración media, e incluso comparada con otras obras, corta. Se compone de un solo movimiento, con una música sencilla, aparentemente simple, transparente y cristalina como el agua. En la première de la obra tenemos a Patricia Rozario, cantante inglesa cuyo origen está en Bombay, católica y soprano musa del compositor, Enric Lluna al clarinete en Si bemol, la Madrid Community Orchestra y dirigida por el propio compositor John Tavener, estrenada el 22 Marzo de 2005, dentro de la semana de música religiosa de Cuenca.
La música desprende una ternura y sencillez, típicas del compositor inglés, además de un cierto sabor un tanto nuevo que empezó con The Veil Of The Temple, en el cual empezó a incorporar textos y tradiciones musicales y religiosas diferentes a las de su credo, el de la Iglesia Ortodoxa. Aun así el sigue componiendo muchas veces en Grecia y esta obra la compuso en una de las islas griegas, en Pigadaki, Evia.
Así, la obra se sostiene a través de pequeños momentos de contraste entre la ternura y la alegría llena de “Lîla” con ese juego divino simbolizado por las pequeñas explosiones de improvisación del clarinete en Si bemol, y la imitación gozosa del Soprano cantando palabras en Hindú o palabras refiriéndose a la Virgen María, palabras que no se entienden muy bien cuando las canta, pero me da la sensación de que el autor quería que la voz imitara a ese clarinete desatado de alegría.
Los protagonistas son la voz soprano (como no podía ser de otra manera viniendo de Tavener en el cual la voz es primordial y esencial) y el clarinete en si bemol, mientras que los violines y violonchelos hacen de acompañantes de los “instrumentos melódicos”.
La música es de un carácter cantábile y modal, lo que denota muchas veces un estilo cantable, en general accesible, aunque sin tanto desarrollo como sucede con el sistema de modulaciones y el sistema de la tonalidad, con sus polos tónica-dominante-subdominante. Aquí no hay sistema de tónica-dominante-subdominante. Tavener, como en muchas otras obras, compone con “centros tonales”, con modos, pero no hay funciones armónicas o se escapan las mismas debido a la ambigüedad o al poco desarrollo armónico.
En cuanto al análisis musical tenemos la indicación de blanca a 48, como tempo, y como compás 5/2 la frase introductoria del clarinete en Si bemol seguida de un compás en 4/2, con un centro tonal en Fa. En concreto aparecen siete notas diferentes: Fa, Sol, La, Si bemol, Do, Re y Mi bemol, lo que sugiere la escala de Fa mixolidio.
A continuación tenemos rítmicamente de nuevo 5/2 + 4/2, la voz casi repitiendo la misma melodía del clarinete en la misma escala y acompañada de una nota pedal Fa en uno de los violines, como si fuera un ison de un canto bizantino.
Después de esta introducción, primero con una melodía de clarinete y después de la Soprano, hay una pequeña parte de dos violines que sigue un recurso bastante utilizado por Tavener, pienso por ejemplo en The Lamb. En este caso coge la nota Fa, con dos violines al unísono, la nota que es el “centro tonal” de gran parte de la obra, y lo que hace es crear diadas a partir de la inversión. En concreto, el primer violín toca Fa, Sol, La, Si bemol, Fa, Re, Fa, Si bemol, Do, Mi bemol, Do en escala ascendente, mientras que el segundo violín , de manera descendente, toca la inversión a partir de Fa, es decir Fa, Mi bemol, Re bemol, Do, Fa, La bemol, Fa, Do, Si bemol, Sol, Si bemol.
Hasta aquí tenemos la obra rítmicamente en 5/2 + 4/2, mientras que en la siguiente frase de Clarinete aparece el 9/4, el 2/2 y el ya mencionado 4/2. Una frase melódica que me recuerda a la escala Hijaz, y las escalas muy utilizadas en los Balcanes, Oriente Medio y música bizantina, y que muchos llaman Judeo-Árabe-Española, debido a ese tricordo Re, Mi bemol, Fa sostenido, con su intervalo de segunda aumentada tan característico.
Esta configuración rítmica se mantiene varias frases más, primero la Soprano que canta el texto de Goethe, en alemán Das ewig Weibliche zieth uns hinan (The Eternal Woman draws upwards), sobre una nota pedal de violín en Re, introduciendo en la melodía Fa sostenido, además del Fa, el Mi bemol, el Mi… , después los violonchelos tocando a partir de Re y a partir de La bemol respectivamente, el primero ascendente a Fa# y el segundo descendente a Mi, el primero “la melodía principal aguda” y el segundo tocando su inversión.
Hasta este momento de la obra podemos varias características: rítmicamente la composición de 2 o 3 compases, concretamente 5/4 + 4/2 y 9/4+2/2+4/2, tonalmente, el centro en Fa con carácter mixolidio, aunque va de Fa a Re a La bemol, justo las dos notas que están a distancia de tercera menor de Fa. Estas dos notas, Re y La bemol juegan un papel importante al ahora de hacer melodías aquí, con sus inversiones, y este tritono aparece en más de una ocasión. También estas notas aparecen como notas pedales. En cuanto al texto, solo aparece esta frase, denotando como John Tavener con unos pocos medios consiste sostener una obra, digamos que es su característica minimalista, a pesar de que a él no le gusta el término.
Luego pasamos a una sección en tutti, una sección homofónica, es decir, que todos los instrumentos se mueven con las mismas figuras rítmicas. El movimiento entre el clarinete, la voz, los violines y los violonchelos es casi siempre paralelo, es decir que si un instrumento o voz asciende, el resto hacen lo mismo. La dinámica es pp en toda esta parte, rítmicamente predomina el 3/2, con pequeños momentos en 2,4 o 5/2. Los acordes son básicamente tríadas, mayores y menores, con algunas excepciones, como por ejemplo el acorde La- Mi bemol – Do, que aparte de ser un La disminuido denota la importancia del intervalo de tercera menor (antes Re-Fa- La bemol, ahora La-Do-Mi bemol). Esta sección es tranquila y puede recordar a momentos típicos del compositor, en especial aquellas obras que fueron “etiquetadas” con el nombre del minimalismo sacro, obras en especial de finales de los años 80 y durante toda la década de los 90.
Y aquí llega el punto culmen o clímax de la obra, donde como “pájaros en éxtasis” (Así dice la partitura), la Soprano canta sobre la Virgen Madre o sobre la Eterna Feminidad, mientras que el Clarinete le sigue en este éxtasis. Unas frases cuyas notas con accidentales son básicamente Si bemol y Mi bemol, recalcando el Fa mixolidio del principio, con algún Fa sostenido escapándose por ahí. La sección de cuerdas hace un canon a varias voces, y al final de la frase se enfatiza el Fa como nota central. Esta frase se repite tres veces hasta llegar a un solo de clarinete cuyo principio de frase está escrito y sigue rítmica y melódicamente el patrón de esta sección, pero luego el intérprete de clarinete tiene la libertad de improvisar durante un minuto en un estilo “Jazzístico” (Según la partitura) y volverse “más salvaje” hasta finalizar en un tremolo de Fa.
De nuevo los “pájaros en éxtasis”, cantando Patricia Rozario “Mahaja Pravati Virgine Madre”, utilizando el clarinete y la voz soprano las notas de la inversión de esa melodía que tocaba el segundo violín al principio, a partir de Fa, es decir la inversión: Fa, mi bemol, re bemol, do… Canon de nuevo de los instrumentos de cuerda, hasta tres veces se repite esta frase, y de nuevo el clarinete con una frase, más 30 segundos para improvisar, y finalizar en un trémolo de Fa.
Después de este éxtasis y esta parte llena de “Lîla” o juego divino (“Lîla” viene del sánscrito y al igual que la Sinfonía Turangalîla de Messiaen, significa juego divino, juego de amor), viene la Coda final, negra a 68, tempo tranquilo, 4/4 y 8/4, el si bemol y el mi bemol, y un final que si no fuera por el mi bemol, tiene un sabor de Re menor, de hecho acaba la obra con las cuerdas tocando Re menor. Pero la aparición del mi bemol nos hace ver que estamos en Re frigio. Así termina la obra con un carácter sombrío.
La verdad es que esta obra corta de John Tavener refleja muy bien su última etapa, un poco más abierto a volver utilizar disonancias, algunas explosiones de virtuosismo por parte de voces e instrumentos, y una cierta alegría al abrirse en su vocabulario musical.
Eso sí, aquí ni en ninguna otra obra que conozco de sus últimas obras llega a haber niveles de disonancia o extremos de contraste como en sus primeras obras de juventud (pienso en The Whale o Celtic Requiem).
Obra para Soprano, Clarinete en Si bemol, Violines y Violonchelos
John Tavener recibió como comisión esta obra, esta “miniatura” de 7 minutos, que dobla la duración de un tema de música popular, pero que dentro de la mayoría de los cánones clásicos es una duración media, e incluso comparada con otras obras, corta. Se compone de un solo movimiento, con una música sencilla, aparentemente simple, transparente y cristalina como el agua. En la première de la obra tenemos a Patricia Rozario, cantante inglesa cuyo origen está en Bombay, católica y soprano musa del compositor, Enric Lluna al clarinete en Si bemol, la Madrid Community Orchestra y dirigida por el propio compositor John Tavener, estrenada el 22 Marzo de 2005, dentro de la semana de música religiosa de Cuenca.
La música desprende una ternura y sencillez, típicas del compositor inglés, además de un cierto sabor un tanto nuevo que empezó con The Veil Of The Temple, en el cual empezó a incorporar textos y tradiciones musicales y religiosas diferentes a las de su credo, el de la Iglesia Ortodoxa. Aun así el sigue componiendo muchas veces en Grecia y esta obra la compuso en una de las islas griegas, en Pigadaki, Evia.
Así, la obra se sostiene a través de pequeños momentos de contraste entre la ternura y la alegría llena de “Lîla” con ese juego divino simbolizado por las pequeñas explosiones de improvisación del clarinete en Si bemol, y la imitación gozosa del Soprano cantando palabras en Hindú o palabras refiriéndose a la Virgen María, palabras que no se entienden muy bien cuando las canta, pero me da la sensación de que el autor quería que la voz imitara a ese clarinete desatado de alegría.
Los protagonistas son la voz soprano (como no podía ser de otra manera viniendo de Tavener en el cual la voz es primordial y esencial) y el clarinete en si bemol, mientras que los violines y violonchelos hacen de acompañantes de los “instrumentos melódicos”.
La música es de un carácter cantábile y modal, lo que denota muchas veces un estilo cantable, en general accesible, aunque sin tanto desarrollo como sucede con el sistema de modulaciones y el sistema de la tonalidad, con sus polos tónica-dominante-subdominante. Aquí no hay sistema de tónica-dominante-subdominante. Tavener, como en muchas otras obras, compone con “centros tonales”, con modos, pero no hay funciones armónicas o se escapan las mismas debido a la ambigüedad o al poco desarrollo armónico.
En cuanto al análisis musical tenemos la indicación de blanca a 48, como tempo, y como compás 5/2 la frase introductoria del clarinete en Si bemol seguida de un compás en 4/2, con un centro tonal en Fa. En concreto aparecen siete notas diferentes: Fa, Sol, La, Si bemol, Do, Re y Mi bemol, lo que sugiere la escala de Fa mixolidio.
A continuación tenemos rítmicamente de nuevo 5/2 + 4/2, la voz casi repitiendo la misma melodía del clarinete en la misma escala y acompañada de una nota pedal Fa en uno de los violines, como si fuera un ison de un canto bizantino.
Después de esta introducción, primero con una melodía de clarinete y después de la Soprano, hay una pequeña parte de dos violines que sigue un recurso bastante utilizado por Tavener, pienso por ejemplo en The Lamb. En este caso coge la nota Fa, con dos violines al unísono, la nota que es el “centro tonal” de gran parte de la obra, y lo que hace es crear diadas a partir de la inversión. En concreto, el primer violín toca Fa, Sol, La, Si bemol, Fa, Re, Fa, Si bemol, Do, Mi bemol, Do en escala ascendente, mientras que el segundo violín , de manera descendente, toca la inversión a partir de Fa, es decir Fa, Mi bemol, Re bemol, Do, Fa, La bemol, Fa, Do, Si bemol, Sol, Si bemol.
Hasta aquí tenemos la obra rítmicamente en 5/2 + 4/2, mientras que en la siguiente frase de Clarinete aparece el 9/4, el 2/2 y el ya mencionado 4/2. Una frase melódica que me recuerda a la escala Hijaz, y las escalas muy utilizadas en los Balcanes, Oriente Medio y música bizantina, y que muchos llaman Judeo-Árabe-Española, debido a ese tricordo Re, Mi bemol, Fa sostenido, con su intervalo de segunda aumentada tan característico.
Esta configuración rítmica se mantiene varias frases más, primero la Soprano que canta el texto de Goethe, en alemán Das ewig Weibliche zieth uns hinan (The Eternal Woman draws upwards), sobre una nota pedal de violín en Re, introduciendo en la melodía Fa sostenido, además del Fa, el Mi bemol, el Mi… , después los violonchelos tocando a partir de Re y a partir de La bemol respectivamente, el primero ascendente a Fa# y el segundo descendente a Mi, el primero “la melodía principal aguda” y el segundo tocando su inversión.
Hasta este momento de la obra podemos varias características: rítmicamente la composición de 2 o 3 compases, concretamente 5/4 + 4/2 y 9/4+2/2+4/2, tonalmente, el centro en Fa con carácter mixolidio, aunque va de Fa a Re a La bemol, justo las dos notas que están a distancia de tercera menor de Fa. Estas dos notas, Re y La bemol juegan un papel importante al ahora de hacer melodías aquí, con sus inversiones, y este tritono aparece en más de una ocasión. También estas notas aparecen como notas pedales. En cuanto al texto, solo aparece esta frase, denotando como John Tavener con unos pocos medios consiste sostener una obra, digamos que es su característica minimalista, a pesar de que a él no le gusta el término.
Luego pasamos a una sección en tutti, una sección homofónica, es decir, que todos los instrumentos se mueven con las mismas figuras rítmicas. El movimiento entre el clarinete, la voz, los violines y los violonchelos es casi siempre paralelo, es decir que si un instrumento o voz asciende, el resto hacen lo mismo. La dinámica es pp en toda esta parte, rítmicamente predomina el 3/2, con pequeños momentos en 2,4 o 5/2. Los acordes son básicamente tríadas, mayores y menores, con algunas excepciones, como por ejemplo el acorde La- Mi bemol – Do, que aparte de ser un La disminuido denota la importancia del intervalo de tercera menor (antes Re-Fa- La bemol, ahora La-Do-Mi bemol). Esta sección es tranquila y puede recordar a momentos típicos del compositor, en especial aquellas obras que fueron “etiquetadas” con el nombre del minimalismo sacro, obras en especial de finales de los años 80 y durante toda la década de los 90.
Y aquí llega el punto culmen o clímax de la obra, donde como “pájaros en éxtasis” (Así dice la partitura), la Soprano canta sobre la Virgen Madre o sobre la Eterna Feminidad, mientras que el Clarinete le sigue en este éxtasis. Unas frases cuyas notas con accidentales son básicamente Si bemol y Mi bemol, recalcando el Fa mixolidio del principio, con algún Fa sostenido escapándose por ahí. La sección de cuerdas hace un canon a varias voces, y al final de la frase se enfatiza el Fa como nota central. Esta frase se repite tres veces hasta llegar a un solo de clarinete cuyo principio de frase está escrito y sigue rítmica y melódicamente el patrón de esta sección, pero luego el intérprete de clarinete tiene la libertad de improvisar durante un minuto en un estilo “Jazzístico” (Según la partitura) y volverse “más salvaje” hasta finalizar en un tremolo de Fa.
De nuevo los “pájaros en éxtasis”, cantando Patricia Rozario “Mahaja Pravati Virgine Madre”, utilizando el clarinete y la voz soprano las notas de la inversión de esa melodía que tocaba el segundo violín al principio, a partir de Fa, es decir la inversión: Fa, mi bemol, re bemol, do… Canon de nuevo de los instrumentos de cuerda, hasta tres veces se repite esta frase, y de nuevo el clarinete con una frase, más 30 segundos para improvisar, y finalizar en un trémolo de Fa.
Después de este éxtasis y esta parte llena de “Lîla” o juego divino (“Lîla” viene del sánscrito y al igual que la Sinfonía Turangalîla de Messiaen, significa juego divino, juego de amor), viene la Coda final, negra a 68, tempo tranquilo, 4/4 y 8/4, el si bemol y el mi bemol, y un final que si no fuera por el mi bemol, tiene un sabor de Re menor, de hecho acaba la obra con las cuerdas tocando Re menor. Pero la aparición del mi bemol nos hace ver que estamos en Re frigio. Así termina la obra con un carácter sombrío.
La verdad es que esta obra corta de John Tavener refleja muy bien su última etapa, un poco más abierto a volver utilizar disonancias, algunas explosiones de virtuosismo por parte de voces e instrumentos, y una cierta alegría al abrirse en su vocabulario musical.
Eso sí, aquí ni en ninguna otra obra que conozco de sus últimas obras llega a haber niveles de disonancia o extremos de contraste como en sus primeras obras de juventud (pienso en The Whale o Celtic Requiem).
Hola Amigos
Buenas a todos los amantes de la música.
Soy profesor de música de primaria y además uno de los dos cerebros del proyecto musical "Maraña Rusa" en Madrid.
Navegando por la red de redes, es decir "Internet" he visto que falta mucha información sobre análisis musicales en español sobre ciertos compositores y/o grupos.
Por lo tanto iré compartiendo principalmente análisis musicales, pero también opiniones personales y otras historias musicales.
Muchas Gracias,
Bernabé
Soy profesor de música de primaria y además uno de los dos cerebros del proyecto musical "Maraña Rusa" en Madrid.
Navegando por la red de redes, es decir "Internet" he visto que falta mucha información sobre análisis musicales en español sobre ciertos compositores y/o grupos.
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