A veces pienso: “¡Qué diferencias de estilo hay entre el primer Tavener, el Tavener más famoso, y el último Tavener!”. Sin embargo escuchando detenidamente y analizando auditivamente temas de cada etapa de Tavener oigo puntos en común. Esas armonías lujosas, la tríada incluso en su etapa más “modernista”, el gusto por el canto de inspiración modal típica de canto llano, tanto del gregoriano como del bizantino, esas escalas orientales con o sin microtonos, con sus típicos intervalos de segunda aumentada o segunda menor, retrogradaciones melódicas o diadas formadas por la melodía y su inversión….elementos comunes de toda la obra de John Tavener, además de la inspiración religiosa desde el principio, comenzando por el tema bíblico (Caín y Abel, The Whale(La ballena, de Jonás claro), In Alium (con texto de Charles Peguy..) pasando por una cierta etapa de inspiración católica e incluso hispana (Últimos Ritos, Therese…) desarrollando su madurez creativa inspirándose en la Iglesia ortodoxa (e incluso los momentos seculares como Ahkmatova Requiem, To A Child Dancing in the Wind o Sixteen Haikus of Seferis tienen inspiración rusa o griega o inglesa con acento religioso) y , finalmente, incorporando tradiciones diferentes de la ortodoxa últimamente( con fuerte acento hindú, también incorporando de nuevo ciertos matices “católicos”, algo de Islam, de los indios americanos, todo inspirado en una visión religiosa cercana a la de Frithjof Schuon).
Pues bien esta obra para coro y soprano solista que representa a la Madre de Dios y que canta sobre su hijo y sobre varios aspectos de su vida(Simeón y el templo, la resurrección..) basa el material musical en ir subiendo cada momento de tono desde La hasta La en cada momento del tema. Así empezamos con un tema en La menor, pasamos por unas escalas orientales y menores, Si, Do, Re, Mi, Fa y Sol hasta alcanzar de nuevo La con una explosión de voces típica de Tavener en La mayor en este caso, que parece que, como Messiaen, representa el cielo o un momento celestial (en Messiaen además representa sinestésicamente el color azul).
Es una obra que curiosamente me recuerda por la voz soprano por como canta e incluso por la tonalidad a la obra más famosa del maestro polaco Henryk Górecki “La Sinfonía número 3 o de las canciones melancólicas”. En general la obra alterna pasajes cantados por la soprano con pasajes cantados por el coro. Rítmicamente está escrito en métrica libre, pero está basado en redondas, blancas y negras siendo todas estas una representación más rápida de lo que suelen valer en realidad y acercándose a una notación tipo canto llano.
Este tema de 15 minutos tiene como escalas: La menor, Si frigio dominante (si, do, re#, mi, fa#, sol, la#, aunque hay algunos momentos con variaciones de do# y la), Do mayor, Re mayor, Mi menor (con alguna variación a mi menor armónico o incluso mi frigio), Fa frigio dominante(fa, sol bemol, la, si bemol, do, re bemol, mi), Sol menor natural (solo al final algún cromatismo fa# y la bemol) y La mayor. La coda para finalizar el tema está en La menor.
miércoles, 18 de abril de 2012
The Lament of the Mother Of God- John Tavener (1988)
viernes, 13 de abril de 2012
Nomine Jesu - John Tavener (1970)
¡Cual ha sido mi sorpresa al ver que en Schirmer, en las partituras OnDemand que se pueden ver gratis durante un número limitado de veces estaba Últimos Ritos!.
Realmente no he escuchado una grabación de Últimos Ritos entera y ni siquiera se si realmente existe una grabación de la obra tal cual, que por cierto, me encantaría tener, después de haber estado leyendo la partitura y la originalidad de las texturas, la arquitectura, el espacio de los instrumentos y la obra en sí.
Últimos Ritos en Honor a San Juan de la Cruz, que por cierto tiene los textos en español, aunque es un español o castellano antiguo, del siglo XVI, no actual.
Esta obra incorpora cinco movimientos que representan la cabeza, los brazos, a Cristo y la parte baja de la cruz. De esos cinco movimientos, dos habían sido compuestos anteriormente a la obra, aunque para Últimos Ritos fueron modificados. Aun teniendo la partitura de “El nomen de Cristo” (El nombre de Cristo), Nomine Jesu es prácticamente similar. Hay muy pequeños detalles que no aparecen como una cinta en la que se escucha una campana, la campana de la catedral de San Pablo, si no recuerdo mal de Londres.
Siguiendo la partitura he visto que prácticamente el movimiento de Últimos Ritos y Nomine Jesu son iguales. El otro movimiento que he escuchado y he podido analizar es “Coplas”. Bastante material de Últimos Ritos está basado en el Crucifixus de la Misa en Si Menor de Johann Sebastian Bach. En concreto este tema utiliza un solo acorde derivado del Crucifixus. Del bajo al soprano tenemos ( Re, Sol, Si, Do #, Mi) que se repite insistentemente a modo de encantación con la palabra “Jesu” en varios idiomas, a saber, inglés, latín, español, francés, alemán…. Hay momentos en los cuales el coro canta fuertemente el nombre de Jesús en diversos idiomas, incluído alguno africano. Para el tema de la estructura cada vez que van a decir el nombre de Jesús siempre introducen ese nombre en un nuevo idioma. Así se produce una aumentación. Luego “los sacerdotes” van recitando diversos pasajes de la vida de Jesús, con la aparición de los idiomas en una serie y luego su retrogradación, es decir se empieza con el inglés, se llega al punto intermedio con la eucaristía en español….y se va hacia atrás en cuanto a los idiomas hasta volver al inglés.
Otros gestos del tema en cuestión son las pequeñas entradas e intersecciones de la Mezzo soprano solista, la flauta alto, el órgano de cámara, el clavicordio… con indicaciones de “grazioso” con un estilo medio Bouleziano era Le Marteau Sans Maître.
Mi, baja a Do #, sube a Si, baja a Sol, y luego notas rápidas Re, Sol, Do#, Mi y Si canta las sílabas J(je) E (e) S (ser) U(u), J (varias veces y en las notas rápidas) la Mezzo Soprano.
Las flautas alto, el órgano de cámara , el clavicordio tocan 9 notas y me suenan todos esos instrumentos como inversiones y transposiciones de las 9 notas que canta la mezzosoprano. La música en sí es “estática” en tanto en cuanto no se desarrollan los motivos, simplemente van apareciendo, tónica general de la obra de John Tavener. Otra característica es el ostinato “machacante” del nombre de Jesús, Jesu, con ese único acorde. Otra forma de ver el “minimalismo”, aunque muy diferente y bastante original con respecto al minimalismo americano.
La obra no tiene un compás concreto, se desarrolla a través de campos de tiempo, es decir partes que duran unos segundos concretos. Así cada corchea del Jesu tiene como indicación corchea a 60. Cada sílaba es una corchea, así que dos Je-Su son 4 corcheas, y es lo que forma el ostinato.
El drama en el tema empieza en especial cuando “comienza a caminar” el ostinato Jesu, las apariciones de los textos sobre la vida de Jesús, las declamaciones cada vez más fuertes y cada vez en más idiomas de la palabra Jesús para llegar a un éxtasis final pentecostal debido a la cantidad de idiomas que se cantan a la vez, aunque es cierto que está aleatoriedad al final del tema en el tempo hace que de un poco de miedo esa intensidad cada vez mayor del tema. Ahí se alcanza el clímax del tema. Podríamos decir que el tema se desarrolla o consigue forma de esta manera: Una introducción ambiental por parte del coro, con pequeñas entradas del órgano, el clavicordio, y las flautas alto; el movimiento a través del ostinato machacante, que mediante “semicollage” se va moviendo(voces diciendo Yeshua Dzisu Iesu, etcétera, pasajes del Evangelio en diferentes idiomas), clímax conseguido a través del aumento de la intensidad diciendo el nombre de manera más “histeríca”(como la partitura indica), y luego una coda final, dulce, muy dulce y ambiental por parte de la mezzo soprano. He de decir que esta última parte me recuerda a ciertas líneas vocales y melódicas de Messiaen, mientras que las entradas de los otros instrumentos me hacen sospechar cierta influencia de Boulez y el último Stravinsky.
Las flautas alto, el órgano de cámara, el clavicordio y la mezzo soprano tienen 5 posibilidades de melodías con un tempo individual no fijado, simplemente con la indicación semicorchea=168-208. De ahí que parece que el ritmo es libre y en rubato.
Todas esas posibilidades están basadas en las 9 notas iniciales y esas retrogradaciones e inversiones, incluso rítmicamente hablando.
El clavicordio y el órgano tienen la indicación de “cortar” o “aparecer” cuando quieran con el famoso acorde estrella del tema, formado por esas notas basadas en el Crucifixus.
Las posibilidades de los instrumentos y la mezzo soprano tienen estas notas: 1) Mi, baja a Do #, sube a Si, baja a Sol, y luego notas rápidas Re, Sol, Do#, Mi y Si canta las sílabas J(je) E (e) S (ser) U(u), J (varias veces y en las notas rápidas), 2) Si, Fa#, Si bemol, Mi, Fa, Mi, Do, Fa #, Sol, La. 3) La, Do, Sol, Re#, Re, La, Re#, Do, Sol. 4) Re, Fa#, Mi, Si bemol, Sol, Si bemol, Mi bemol, Do, Si bemol. 5) Do, Fa, La, La bemol, Mi bemol, Do #, Sol, Fa, La bemol, Si bemol.
La coda del tema es una larga melodía a cargo de la mezzo soprano que canta en español antiguo algunos versos de San Juan de la Cruz. La primera frase tiene las notas Si, Mi, Do #, Sol, Re. Aparte de derivar del tema de Bach, son cinco notas que forman una pentatónica que entra en lo que podríamos llamar octatónica, concretamente modo 2-2, en el cual faltarían Fa, La bemol y Si bemol. Si bemol, Fa sostenido y La son incorporados más tarde a las notas ya dichas anteriormente. Más tarde aparece un Mi bemol.
La verdad es que es una melodía de gran belleza de carácter modal, que se mueve a veces en intervalos contiguos y otras con saltos, por ejemplo de quinta o terceras, y es aquí donde se ve claramente que Tavener, con sus 28 años, no quería dejar de lado la modalidad y la tonalidad más propias de su etapa posterior y que quizás muestren también cierto hastío del dodecafonismo y el serialismo que el mismo ha utilizado durante su primera etapa (curiosamente algún momento de dodecafonismo “no desarrollado” aparece en una parte de órgano de su Solemnitas Inmaculata…de 2006…) y que incluso llegara a utilizar en una obra de transición como “Akhmatova Requiem”.
La verdad es que esta es una de las obras que más admiro de el, y que me hace pensar que merece más consideración, aparte de que me toca más una obra como está, su Akhmatova Requiem, su Ikon of Light, que por ejemplo su Song For Athene.
COPLAS - John Tavener (1970)
También la música de Bach es más accesible a un oído entrenado tonalmente, con características como la línea cromática descendente en el bajo, con una tonalidad que diría que es mi menor, con las entradas en canon de las voces. Todo esto aparece por momentos, primero suave, y luego finalizando la obra de coplas en la cual ya está en silencio la música de Tavener. En cambio la música de John Tavener tiene toda la pinta de ir moviéndose dodecafónicamente, pero al haber varias líneas melódicas y al ser el ritmo tan lento que parece que el tiempo se detiene, la disonancia que es constante, carece de significado y la música se vuelve ambiental, como una especie de Requiem final de la música.
Los primeros 15-17 compases son de introducción serena pero disonante que me recuerdan un poco a Ligeti, por el tema de las voces y lo textural, en una escuela que podríamos emparentar con el más famoso y primer Penderecki y con ciertos trabajos también famosos de Xenakis.
Luego la música se desarrolla tranquilamente, con los sforzato en las sílabas de Crucifixus…. Estoy seguro que el coro que canta el texto de San Juan en español con esas sílabas tan alargadas en el tiempo se mueven serialmente, y van pasando las notas de una voz a otra. Por ejemplo, empieza la soprano con Do-Si, la alto sigue con Fa-Mi, el tenor La-Fa #, el bajo entra después con Re#, luego la soprano con Sol, La#, Do #, el tenor aparece con Re y por último la Soprano con Sol #. Y luego, típico recurso de Tavener, nos vemos en retrogradación, por palíndromos, que tanto a el como a gente como Olivier Messiaen, el Igor Stravinsky de Canticum Sacrum, o el Steve Reich de The Desert Music les gusta (podría mencionar el tema de Red de King Crimson).
Al acabar la retrogradación, utiliza la inversión desde Do, por poner un ejemplo. En definitiva, la música se desarrolla a partir de esos procedimientos típicos de la música que los aplica a las 12 notas, pero que al ser cantadas en duraciones muy muy largas, y por encima de acordes de los otros coros, se pierde toda sensación de una disonancia bien fuerte. Además la dinámica suave permite que le de un aire de misterio, misticismo y al mismo tiempo más accesible, aunque muchos no dudo de que llamarían esta música “deprimente”.
La verdad es que a medida que va pasando la música, además de que la música de Bach toma el relevo, las líneas melódicas imitan la línea descendente melódica original de Bach, además de los ya manidos procedimientos seriales en el dodecafonismo.
Para mi es una obra ambiental que me gusta mucho, que da esa sensación de vértigo y de ser el último momento de la vida, al mismo tiempo que noto cierta chicha musical que echo en falta en algunas obras de mediados de los 80 de Tavener y hasta principios de siglo XXI.
martes, 10 de abril de 2012
Unquiet Slumbers For Sleepers - Wind and Wuthering (1976) - Genesis
Este tema es el séptimo del disco Wind and Wuthering del grupo Genesis, publicado a finales de 1976 y principios de 1977. Está compuesto por Mike Rutherford y Steve Hackett, y sirve como preludio del tema “In that Quiet Earth”. Ambos temas son instrumentales. Esta frase, “Unquiet Slumbers For Sleepers in that Quiet Earth”, Sueños inquietos para durmientes en aquella tranquila tierra, proviene de la novela “Wuthering Heights” de Emily Bronte, que es la novela que da título a este disco de Genesis.
Comienza el tema con una atmósfera inquietante, y con un acorde suspendido, formado por Mi, Si y Fa# un Si sus 4, dentro de un tema con tres sostenidos. Suena una guitarra clásica y una especie de ruido blanco atmosférico. Tras una introducción de 5 compases con este acorde ambiguo entra un tema, con la guitarra en trémolo en quintas , en movimiento paralelo, con un tema que me recuerda a la Catedral sumergida de Debussy. Si5, Do#5, Re5, (3 veces), Mi 5, Re 5, Do#5. Una melodía de sintetizador que parece una voz aguda, que parece una soprano.
Los acordes que se forman en esta parte están basados en la dominante de La mayor, es decir en Mi mayor, ya sea añadiéndole un La (cuarto grado) o un Re (séptimo grado), al no haber cadencia a La mayor, la sensación de suspensión en la dominante le da un aire de misterio y al mismo tiempo de grandiosidad.
Tony Banks en el sintetizador toca una melodía, que no sé si habrá sido compuesta por Rutherford or Hackett, pero es una melodía muy bella y grandiosa. Modula en acordes de Mi mayor a Sol mayor, pero utiliza en la melodía y en la modulación una armadura de La mayor a Re mayor. Mi mayor, con séptima menor o cuarta añadidas, pasa a Sol mayor, en segunda inversión(es decir, el re en el bajo) o Sol Maj 7 ( con el fa#). Y de aquí a Mi menor. La melodía es la misma pero transpuesta a mi. Mi, Fa#, Sol (3 veces), La, Sol Fa#, Mi, primero en el agudo y luego una octava más grave. Justo antes de modular mete de nuevo el acorde de Sol mayor, añadiendo La, y luego Si menor, para después modular en la melodía y en los acordes. Reposa en Fa, sube Sol, La, Si bemol, La y reposa en La. El acorde es Si bemol mayor, y poco a poco va modificándose la armonía es interesante por ejemplo el acorde formado por Re, Si bemol, Do y Mi).
Aquí la melodía de sintetizador el tema en sí llega a un momento emocional importante, de reposo pero grandioso. Es como una espera antes de saber que llega el “final de este preludio”.
Rítmicamente el tema está en 4/4 y solo algún compás de 2/4 o de 5/4 asoma por momentos. Aun así al no tener la presencia de Phil Collins en la batería y oírse solo pequeños momentos de percusión atmosférica(quizás un timbal y algunas campanillas), no hay una sensación de pulso mecánico de 4/4. El instrumento más rítmico en este instrumental sería la guitarra clásica debido a que la mayor parte del tiempo está tocando en trémolo, con un sonido que puede recordar a las olas del mar alejándose y acercándose en movimiento constante.
El tema pasa a la armadura de un solo sostenido, Fa#, y la melodía va por las notas Si, Do, Re, La, mientras se escucha Sol mayor. De Sol mayor pasamos a Do disminuido(do, mi bemol, sol bemol) sobre un colchón grave de Sol y Re. La menor 9, La menor y Re menor….siempre aprovechando en el bajo La, mientras la melodía pasa por La, Sol, Mi, Si y La.
El tema se repite, vuelve a parecer el acorde disminuido, y todo se prepara para llegar a Re mayor(acorde transformado, ya que antes aparecía Re menor) y preparar la cadencia perfecta V-I (Re mayor- Sol mayor). Es interesante ver que este final prepara tonalmente al siguiente tema , “In That Quiet Earth” , que comienza en un radiante y rápido “waltz” (3/4) en La mayor.
El tema finaliza con un redoble de Phil Collins a la batería, el cual ha estado en este tema sutilmente a través de pequeñas intervenciones de percusión atmosférica.
Las estrellas de este tema son Steve Hackett a la guitarra clásica demostrando sus influencias románticas e impresionistas y Tony Banks que es el que lleva el mayor peso de la melodía.
Las armonías paralelas (que aparecen a menudo en el rock), la armonía que en algún momento es ambigua o utiliza acordes cuanto menos curiosos(por ejemplo, ese do disminuido), frases melódicas de 5 compases en 4/4, todo eso contribuye a que el tema rompa con algunos esquemas tanto rockeros como clásicos, y acerque esta música al tardorromanticismo e incluso al Impresionismo. Y es que cierto sabor de Ravel y Debussy aplicado a instrumentos como el sintetizador o la guitarra clásica se oye en este tema.
lunes, 9 de abril de 2012
Eleventh Earl Of Mar - Wind and Wuthering (1976) - Genesis
http://www.youtube.com/watch?v=xxc0IGNthNo
“Eleventh Earl Of Mar” es el tema que abre el disco de Genesis, “Wind and Wuthering” el último disco en estudio de Steve Hackett con la banda por antonomasia del rock británico que fusiona influencias clásicas, especialmente del romanticismo y romanticismo tardío con el rock de los años 60 y 70, al menos durante toda la década de los 70, antes de meter otras influencias.
He de reconocer que Genesis es una de mis bandas preferidas y que incluso, desde el punto de vista tonal , me resulta “superior” a otras bandas como Yes o King Crimson. King Crimson y Yes se acercaron más a la atonalidad o momentos tonales ambiguos (por ejemplo King Crimson con su uso de escalas exóticas, escalas de tonos enteros en Fracture, escalas octatónicas en Red y The construKction of Light, Yes especialmente en Relayer…) , pero ninguno de los dos grupos anteriores se acerca al lenguaje armónico tonal que desarrolla Genesis, avanzado, y que tiene como mayor culpable a Tony Banks. Llegué a leer en dos artículos en internet en los cuales emparentaban armónicamente a Genesis con Gabriel Fauré e incluso con Radiohead en la práctica tonal con mixturas modales.
El tema comienza con unos sonidos oscuros de órgano, que parece que tienen phaser, como en toda esta etapa de Genesis, Tony Banks utiliza el MXR Phaser 100 y Steve Hackett desde “The Lamb Lies Down On Broadway” el MXR Phaser 90. Este acorde “sombrío” que suena es un acorde Mi bemol menor con séptima mayor, Mib m Maj7 (Mi b, Solb, Si b, Re) que suena disonante y a mí me da aires orientales, incluso bizantinos, no solo por el acorde si no por la melodía inicial. Re, Do, Re, Sol bemol, Fa, Re, Mi bemol, Do. Tendríamos esta escala: Do, Re, Mi bemol, Fa, Sol bemol, La bemol y Si bemol. Si tomamos a Mi bemol como centro tonal, como tónica tendríamos una escala armónica menor alterada, ya que el sexto grado es aumentado también, en este caso Do. He aquí su sonido oriental, que además lo emparentaría con ciertos orientalismos en plan “nacionalismo ruso” (Borodin, Rimsky Korsakov, por ejemplo..).
Mi b menor Maj7, La bemol 5 (mientras que en la melodía suena Re…tritono), Si bemol 5. Im –IVM-VM. Tónica-Subdominante-Dominante pero con una melodía muy muy oriental. CMaj7 como acorde diferente, VI M de la escala de Mi bemol menor armónico antes de llegar a las “alarmas” en octavas de Steve Hackett que nos deleita con sus sonidos y pedales de guitarra eléctrica sobre el acorde ya famoso de Mi bemol menor Maj7 tocado por Tony Banks y Mike Rutherford. Al tocar la nota re en octavas Hackett prepara para el siguiente acorde Si menor que es el relativo menor de Re mayor, y a su vez prepara así el tema principal de eleventh en Re mayor, cantado por Phil Collins.
Octavas en la melodía del piano, en Do mayor, y entramos con los acordes de órgano en Do mayor, Do mayor-Sol mayor, Re mayor- Sol#menor 7 b5, modulamos a Fa # mayor con una nota pedal de bajo con estos acordes por encima Fa # mayor, Do# mayor y Mi mayor (estos acordes 3 veces), y pasamos al tema principal en Re mayor, con acordes de Re mayor, La mayor, Do mayor y Sol mayor. Modulación(es decir, cambio de tonalidad) justo antes del estribillo (Eleventh Earl Of Mar couldn’t get them very far..) a Fa mayor (Fa mayor, Do mayor, Sol mayor, Do# menor 7 b5) y de ahí a ‘Si mayor! (Si como nota pedal, Si mayor, Fa# mayor, La mayor) y estos mismos acordes los transponemos a Fa# mayor ( de nuevo Fa # mayor, Do# mayor y Mi mayor). Se repite el proceso. La estabilidad armónica de las estrofas en Re mayor se rompe al acercarse al estribillo que tiene mayor actividad armónica y modula bastante. Las tonalidades y el tempo allegro dan una sensación de vitalidad y empuje al tema. Rítmicamente esta en 4/4, y las figuras rítmicas se repiten bastante.
“See the Stewart all the dressed up”…canta Phil Collins sobre un acompañamiento de acordes rítmicamente blanca ligada a corchea, negra, blanca con puntillo, negra, blanca con puntillo, negra, corchea ligada a redonda. Esto como ostinato, que deja unas síncopas en el 4/4 curiosas, que me recuerdan al jazz, sin tener swing porque hasta ese momento el “feeling” del ritmo en Genesis había sido muy “europeo” y poco “jazzero”, pero en cuanto a la manera de sincopar me recuerda al jazz, un jazz en 4/4 me refiero. Empieza en Fa mayor con nota baja Sol, pasa a Si bemol con nota Do en el bajo (Subdominante), un momento de inflexión a Fa# menor y mayor (“Who came in a cockshell boat..) y volver a Fa mayor a través de un acorde Fa sus 4 (sustituyendo la tercera de Fa, que es La, por un Si bemol, quedaría: Fa, Si bemol, Do).
“There’s a band of light across your eyes” y el piano sobre una bella melodía de sintetizador toca en la tonalidad de La menor…hasta llegar a La mayor para enlñazar con la tonalidad principal ¡Re mayor!. La menor, Mi menor, Fa mayor, Fa menor, La mayor…y volvemos a la tonalidad de Re mayor. Esta parte de La menor con unos pocos compases es como un reposo, como una especie de momento de reflexión o de descanso ante la actividad “vital” y “positiva” del tema, que básicamente pasa por tonalidades mayores.
Vuelve a repetirse el proceso, de Re mayor a Fa mayor a Si mayor….a Fa mayor, donde Steve Hackett crea con su sonido fuzz particular, menos agresivo quizás que el de Robert Fripp y seguramente que otros fuzz, con el pedal de octavación, y no se si utiliza algo de phaser un sonido que me encanta y le da un toque sencillo pero espectacular.
Esto antes de volver a la parte de La menor que enlaza con la parte intermedia del tema, un tema que Steve Hackett compuso aparte , que iba a formar parte de otro tema, y que está muy en la línea de Voyage of the Acolyte, en concreto aquí toca la guitarra clásica. De hecho en este disco hay prominencia por su parte de la guitarra clásica, por delante de la guitarra de 12 cuerdas, aun así está sigue apareciendo con el trabajo de varios roles que tenía por aquel entonces el señor Rutherford.
En este tema tenemos los ingredientes clásicos de Genesis de mediados de los años 70: drama, romanticismo musical de siglo XIX aplicado al rock, la batería potente con ciertos aires jazzísticos de Phil Collins, el bajo sólido de Mike Rutherford, los teclados de Tony Banks, ya sea al piano, ya sea el órgano, ya sea de conductor armónico modulador de la música, y Steve Hackett con sus pequeños solos de guitarra eléctrica, maestro de lo sutil y maestro de la utilización de pedales de guitarra eléctrica tanto para el sonido en sí como para sacarle musicalidad a esos sonidos. Además esta parte intermedia acústica, sencilla pero efectiva, en el cual demuestra Hackett el por qué de sus influencias clásicas en la guitarra. En concreto en esta parte me recuerda más al romanticismo que al barroco (época Bach).
La tonalidad está entre La menor y Do mayor. Comienza en la dominante de Do mayor, Sol mayor, pero con sexta añadida. El bajo va moviéndose: La, Fa, Mi… . En los acordes en la parte vocal pasa de Sol a Do9, a Re mayor con mi en el bajo… una inflexión en Mi bemol y volvemos a Do mayor 9. Se repite, y al acabar el ciclo se utiliza Si bemol sobre do para enlazar con lo que Collins canta con pasión “I’m fighting gravity falling…”, La menor, Fa mayor y Sol mayor sobre un pedal de La. “Features are burning…now”, Sol mayor y ¡zas! Con un cromatismo pasamos al acorde de Fa# menor 6 y a la tonalidad de Si mayor, y justo antes de volver al tema principal en Re mayor, cadencia perfecta a Mi mayor (V-I) Si mayor7 – Mi mayor.
Volvemos al tema principal en Re mayor. Se repiten las características del tema principal y las modulaciones. Justo la coda comienza al grito de “daddy”….y se enfatiza el Si menor, acorde que sale en la introducción. El relativo menor de la tonalidad principal mayor, Re mayor. Este Daddy en Si menor, con las capas de sintetizador con phaser, la guitarra “señal de alarma” de Hackett, en octavas, puede simbolizar ese “pesimismo” del niño ante su padre, el Conde de Mar, o incluso el trágico destino de este conde británico del siglo XVII. El tema finaliza con la melodía “arabesca-bizantina” inicial, con el acorde sombrío de Mi bemol menor Maj7 y cadencia a Si menor para darle un final “trágico” o al menos serio a este tema que por rítmica y por tono general es más bien enérgico-vital y con una alegría moderada.
En definitiva, un buen trabajo grupal, compuesto por Steve Hackett, Tony Banks y Mike Rutherford. Principalmente la letra es de Rutherford, la música sobre todo de Banks, con matices de Hackett que es suya la parte intermedia. Órgano, piano, sintetizadores, Guitarras eléctricas y clásicas, bajos, Pedal de bajo Moog y Baterías potentes, Fuzz, Phaser, todos elementos del Genesis de mediados de los 70.
sábado, 7 de abril de 2012
THUNDER ENTERED HER - John Tavener
Obra de John Tavener del año 1990, para Coro principal, pequeño coro, Campanas de mano y Órgano. Escrita en Nafkisa, Aegina,Grecia, finalizada el 28 de Junio de 1990, es una obra del periodo que se considera el punto “álgido” del “minimalismo sacro” de John Tavener.
He de decir que esta obra a mi parecer, a pesar de que contiene en su mayoría momentos que podrían ser calificados de tonales, agradables al oído, tiene a su vez sorprendentes y exquisitas disonancias, texturas sonaras jugosas y exquisitas y un cierto gusto musical que para mí, la aleja de ser una música “fácil de escuchar”. Tampoco diría que es la música más inaccesible del mundo, pero entiendo que Sir John Tavener se enfade a veces cuando los críticos dicen que su música es fácil y para “amas de casa”.
En mi primer análisis de esta obra, al haberla escuchado completamente (ya que antes había escuchado un fragmento de 3 minutos de la misma) he de decir que como varias obras de Tavener, no va desarrollando la música al estilo de Beethoven, con desarrollos tipo sonata y transformaciones del material musical de una manera progresiva y sofisticada. Aquí tenemos una obra que va “avanzando” por acumulación, por unos episodios que pasan, por “momentos” en términos de Karlheinz Stockhausen. Además esta música está basada en la música de la Iglesia Ortodoxa, en el Canto bizantino y al igual que el Canto Gregoriano y que mucha música “modal” es una música que flota y que no avanza según las leyes de la tonalidad a pesar de tener varios momentos que podríamos decir que están en una tonalidad concreta.
Entonces en la música se suceden momentos en los cuales el órgano toca a una cierta velocidad, solo, con el pedal de órgano haciendo de “ison”, con algunos momentos que no tienen que envidiar a Olivier Messiaen, aunque John Tavener utilice aquí un lenguaje menos “modernista” y disonante. Momentos de tenor y bajo, momentos de Soprano y Alto, momentos que canta solo el tenor, solo la soprano, momentos en los que los bajos dicen una sola palabra con la nota Do ( The Sheperd, The Lamb). Todo esto se da en esta obra.
La obra comienza con las pequeñas campanos de mano acentuando la nota La, mientras que el pequeño coro, con sus tenores y bajos cantan “velichayem tya”, frase en eslavo antiguo que aparece en otra obra de Tavener, en Lamentation, Last Prayer and Exhaltation de finales de los 70, obra corta que recomiendo. Cantan en La mayor en diadas paralelas (terceras) y aparecen todas las notas de la escala mayor de La, excepto el Sol sostenido. Con la ausencia de esa nota y ausencia de cadencia V-I, tenemos un La mayor sin sensación grande de tonalidad. Mientras que el ison se mantiene en La. Este truco lo utiliza bastante Tavener.
Luego aparecen los bajos cantando la palabra Thunder en octavas la nota Do. A continuación el órgano que toca una nota y luego 8 notas rápidas. Do, Do#, Mi, Fa, Sol y volvemos hasta el Do. Este pequeño motivo de órgano lo va desarrollando a lo largo de la obra, simplemente expandiendo el número de notas o contrayendo, con diferentes dinámicas. Suele terminar el fraseo de órgano con un decrecendo desde el ff hasta que se va el sonido.
Después de esta sección de órgano llega otra en la cual canta el coro principal la palabra “Thunder” mientras que el órgano mantiene la nota pedal Do. Aquí no hay cambio de acorde se trata de ir expandiendo a más octavas y más notas el acorde de Do mayor. Pero entre la dinámica ff, la indicación “awesome” and massive, tenemos un claro ejemplo de la sonoridad masiva y grandiosa que busca Tavener, evitando todo desarrollo. Después de este acorde por fin nos movemos un poco con los acordes , pero al ser muy lento el tempo la sensación es de suspensión en el tiempo.
Los acordes en los que se mueve el coro son: Do mayor, Re menor sobre Do y Sol (sin La, la nota quinta), Do mayor, Fa mayor, Do Maj7 (sin la tercera, que es mi), Fa mayor, Re mayor sobre las notas Do y Sol, Fa mayor, Do mayor, y partir de aquí el ison pasa a ser Do en octavas y La, entonces sobre estas notas tenemos, Re mayor, Fa# menor, Re mayor, Re 5 (sin la tercera Fa sostenido) y Re mayor, todo sobre Do y Sol. Aquí cantan “entered her”, para finalizar la frase “Thunder entered her”.
De nuevo tenemos la parte de velychayem tya esta vez metiendo el sol sostenido como tercera de mi, y tenemos toda la escala de La mayor. Al acabar la frase, con las puntuaciones de las campanas de mano, los tenores y los bajos cantan Velychayem Tya, en otro motivo que se repetirá más adelante. En el tenor encontramos: Do#-Mi, La-Do#, Si-Re, Do#-Mi, Re-Fa#, Mi-Sol#, que son las diadas que aparecen justo en el anterior Velychayem Tya. A partir de ahí en retrogradación las terceras, es decir Re-Fa#, Do#-Mi, etcétera. Todo esto sobre una nota pedal La. Mientras que el bajo que hace una melodía canta en dirección contraria a las terceras de los tenores, y a su vez también hace la melodía original y su retrogradación. Es interesante porque vemos como empieza en La mayor, pero aparecen disonancias que no forman parte de la escala de La mayor y la verdad es que inesperadas. El movimiento es: La, subimos a Do, y luego descendemos Si bemol, La, Sol, Fa, y de ahí en retrogradación es decir Sol, La… . Como comprenderéis surgen disonancias como el acorde La-Fa-Mi-Sol#.
“No sound” cantan los bajos en octavas la nota Do, y de nuevo el órgano , tocando desde Do, con 3 bemoles en Mi, La y Si, escala de Do menor. “With uneathly stillness las cantantes femeninas cantan “and made no sound” en una progresión teniendo en cuenta el Do del pedal : Re mayor 7, Do mayor, Sol# menor sobre Do. El coro masculino repite la misma frase en sus tesituras. Y volvemos a Velychayem Tya. En el cual tenemos una tercera más, esta vez Fa#-La y en el movimiento descendente el Sol es natural, Mi-Sol. La segunda vez el tenor canta las mismas terceras solo que primero el Mi-sol, y después de Fa#-La, Mi-Sol#, mientras que el bajo vuelve a cantar una melodía y su retrogradación con una pequeña variación: La, subimos a Do, descendemos Si bemol, La, Sol, Fa sostenido, Mi (¿Aire octatónico?), y luego ascendiendo Fa, Sol, La, Si bemol, Do. Y el tercer velychayem tya vuelve a ser en La mayor.
“The sheperd” cantan los bajos en Do. El órgano toca rápidas notas Do, Do#, Mi, Fa, Sol, La bemol, Si bemol y momentos en los que toca una escala solo con el Mi y el Si bemol, desde Do. Hasta aquí se han ido repitiendo y expandido muy poquito todas las secciones, y justo al acabar esta sección de órgano….
¡Explosión de voces!. “There entered the sheperd of all”. Un acorde masivo un tanto disonante, de grave a agudo: Do-Sol, Do-Re, Do-Re, Fa#-La (todas esas notas a la vez). Una especie de Re mayor con las notas añadidas Do y Sol….(¿poliacorde Re mayor sobre Do mayor?. En the sheperd of all tenemos el movimiento de terceras en las Sopranos, mientras que otras Sopranos mantienen Mi-Sol, los bajos mantienen Do, Do una octava más aguda y Sol una quinta más aguda, los tenores un Mi agudo y las Alto un Sol. A su vez hay Tenores y altos que tienen movimiento y sobre ese gran “ison” que es el acorde de Do mayor que se sostiene por una tesitura enorme entre todas las voces se mueve notas como el Si bemol, el sol sostenido, Mi bemol-Sol, Re-Fa#, Re bemol-Fa, movimientos cromáticos abundan en esta parte con su abundante disonancia solo “atenuada” por la dinámica en pp de todas las voces.
Volvemos a tener la parte de Velychaem Tya (“We magnify Thee” = Te magnificamos) justo en el ecuador del tema, en la segunda vez se añaden las Soprano y las alto con las ciertas disonancias producidas por el movimiento contrario y por notas ajenas a La mayor (fa-mi-sol sostenido, como ejemplo de acorde disonante formado). Como Tavener utiliza una intensidad más bien suave hace que las disonancias sean más suaves y sabrosas, “más fáciles” de llevar para el oído, aunque creo que son en estos puntos en los cuales se ve su “parte modernista” o “postmodernista” mal que le pese a él. Tenor y Bajos, después Sopranos y Altos, se repite este proceso.
Y de nuevo “sheperd” cantado por los bajos, y el órgano en sus movimientos rápidos. Esa parte finaliza con un órgano tocando stacatto, las notas que parecen punzantes o como gotas de agua en movimiento contrario de Do a Sol con el Fa sostenido y de Sol a Do descendente también con el Fa sostenido. El coro se une al órgano cantando en griego “amén”. Es un momento de epifanía, un momento en el cual la música dice que sí, da el visto bueno al “trueno” que entra en ella (en este caso lo que San Efrem dice de la maternidad de la virgen María como trueno que entra en ella sin hacer ruido, el pastor de todos que es el cordero, que es la traducción de todo el texto).
El velychaem tya aparece ya en una textura densa y completa, rellenando el espacio entre los bajos y las Soprano. La intensidad ya es fuerte, con este recurso aumenta más la sensación de poder llegar a un clímax, a un clímax paradójicamente sin haber tenido mucho desarrollo, en el cual la alternancia de partes es la constante, “velychaem tya”- bajos cantando una palabra-órgano y poco más.
“The Lamb” de nuevo en do, de nuevo la parte de órgano que siempre aparece con alguna pequeña diferencia ya sea en intensidad o con alguna nota más o menos. Las escalas son de tipo oriental, con varios semitonos y segundas aumentadas o terceras menores (do# - mi, mi-fa, etcétera).
Y aquí llegan esos 3 últimos minutos que me engancharon a la obra. Fueron unos minutos que resumen perfectamente la obra y la cual tiene poco más “musicalmente hablando”, esta música no trata de desarrollar mucho, las emociones vienen por los momentos, por la repetición, por esa sensación de estatismo de cada minuto, por esa elevación hacia el cielo que quiere transmitir esta música. “The Lamb” primero con un masivo movimiento de Do mayor y luego moviendo las voces con el fa sostenido en el “bleating as he comes forth” rememorando el momento anterior del órgano con stacatto aunque aquí no aparece ese órgano, simplemente se rememora esa “tonalidad” o “modalidad”.
Y en fortísimo un Velychaem tya junto con el órgano esta vez, en el cual se consigue un clímax que mezcla sonoridades de acordes mayores con disonancias, La mayor con notas extrañas a la tonalidad, esto unido al órgano que tiene como orden añadir ’32 trombones (que significa que añaden un sonido más grave 3 octavas si no recuerdo mal), el efecto es devastador. Depende de cómo lo oigas puede sonar muy disonante o como un clímax final.
Me gustaría comentar la parte del órgano: con un do como nota pedal, toca los siguientes acordes (la mayor, do-do#-la-do#, si bemol-re-si-re, la mayor, sol-fa#-re-fa#, y a partir de aquí en retrogradación aunque solo en acordes, rítmicamente no es una retrogradación perfecta) . Las voces siguen estos mismos acordes.
Como coda “The Sacrifical Lamb” en el cual un tenor solista canta en estilo bizantino sobre un coro de tenor y bajo suave (velychaem tya), “bleating” en estilo bizantino, mi, re#, fa, sol#, la, do# y algún pequeño microtono de sol (quizás más bemol que sol sin llegar a ser sol bemol). El tema termina con un “thunder” en do por parte de los bajos.
viernes, 6 de abril de 2012
AMEN Op.35 (1975) Henryk Mikolaj Górecki
Al igual que Euntes, se trata de una obra para coro, para Soprano, Alto, Tenor y Bajo, y de una obra religiosa, que solo contiene una palabra, “amen”, es decir “así sea”.
La obra empieza en dinámica piano, en 2/4, lento y tranquilo con indicación de negra a 52. La voz aguda o Soprano se mueve La, Si, Do, Si, en el Bajo tenemos un movimiento contrario de esa melodía desde Fa, es decir, Fa, Mi, Re, Mi. La voz alto y el tenor se mantienen en La y Fa respectivamente.
La segunda sílaba de la palabra crea la cadencia. Es decir “la cadencia” o punto de llegada y/o reposo es en la sílaba “MEN”. Al ir moviéndose el tiempo aumentan las notas que suelen ser contiguas, para crear ciertos clusters diatónicos, otra marca de la casa de Górecki. Por poner un ejemplo, en un compás tienen en las voces Alto: la, si, en las voces Tenor: mi, fa, en el bajo Do, y en la soprano Re.
Los primeros 38 compases están en La menor, en una dinámica de piano que en algún momento sube a mezzoforte o incluso a forte. Forma diadas de terceras, acordes de séptima menor (re menor 7), clusters diatónicos( por ejemplo, de grave a agudo: La, Do, Mi, Fa, La, Si, Re, Fa) pero se mantiene en La menor, sin ningún tipo de modulación.
En el compás 50 es donde aparece una novedad, un Fa# y además el tempo se hace un poco más rápido. Me doy cuenta que las similitudes entre “Amen” y “Euntes Ibant” de Górecki son bastantes, y denotan la personalidad del compositor en aquel momento, queriendo regresar a un lenguaje diatónico. Es de hecho un lenguaje diatónico, pero no desarrolla el lenguaje tonal al estilo del siglo XVIII con cadencias plagales o perfectas, con modulaciones. El ritmo es lento, es estático, casi eterno. Se busca un aire religioso, repeticiones no de tipo “machacón” como encontramos en el minimalismo clásico americano, si no en cierta medida para llegar a un cierto trance. Además este lenguaje diatónico está lleno de clusters, de notas contiguas que hace que sea densa la música y fuerte, con acordes ambiguos (Si, Do, Mi, Fa#).
También juega mucho con el tema de la intensidad y los contrastes fuertes. Podemos ver un piano en una sección y “súbitamente” encontrar un ff de fortísimo.
En esta segunda sección encontramos un movimiento cromático de Fa# a Fa natural. La verdad es que un acorde como Si, Do, Mi, Fa a pesar de formar parte de la escala de La menor resulta sencillamente escalofriante. Luego coge el motivo de La, Si, Do, pero modifica el Si natural por un Si bemol, llegando a formarse un cluster de La, Si bemol, Do. Curiosamente esta aparición, primero de Fa# y después de Si bemol podría hacernos pensar que modula de La menor a Mi menor/Sol mayor o a Fa mayor/Re menor, pero nada más lejos de la realidad, la manera en que se introducen esas notas alteradas es muy diferente de las formas habituales.
Incluso me atrevería a decir que lo desarrolla de tal manera que está en diferentes modos de La: primero La menor, luego La dórico, luego La frigio.
Y en un momento culmen llega el “La Mayor”. Un acorde que no solamente aquí, si no en muchas obras tiene un carácter especial, prácticamente de cielo, de culmen. Incluso reconozco que este acorde es muy especial para mí, y es mi acorde mayor favorito. La fuerza de este momento y la fuerza en la que se mueven los acordes en ese ritmo marcado , principalmente de blancas, la introducción del Re# para darle sabor de La Lidio al momento es sublime. Tiene un aire mágico, espiritual este momento.
Después de ese momento con dinámica fortísima, baja el tempo a 42, a dinámica pianísima, manteniendo el La Lidio. Es una pequeña tregua, antes de volver al fortísimo y de nuevo bajar a piano. Termina la obra en La menor, en dinámica de pianísimo.
Fue terminada en Katowice, el 2 de Febrero de 1975. Otra gran obra del maestro Górecki.
martes, 3 de abril de 2012
DIFERENTES CONCEPCIONES TONALES: Mike Johnson y Thinking Plague, Ángel Ontalva y October Equus, John Tavener y Prayer Of The Heart
Lo interesante de ese post es que el propio Mike Johnson, guitarrista y cerebro de Thinking Plague ha respondido a varias preguntas de los propios miembros del foro e incluso ha comentado un poco su visión armónica-rítmica-tonal de la música y sus gustos musicales, en especial de principios del siglo XX. Desde sinfonías de Gustav Mahler a las de Dmitri Shostakovich pasando por William Schuman. De hecho el da una lista de nombres en los que introducirse en la música sinfónica de principios del siglo XX y que de alguna manera le han influido en la música que hace de Thinking Plague: Mahler, Ralph Vaughan-Williams, Samuel Barber, Aaron Copland, Leonard Bernstein, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, el finlandés Einojuhani Rautavaara, Dmitri Shostakovich y Benjamin Britten.
Compositores como Messiaen, Takemitsu, Schnittke, Ligeti, Wourinen, Crumb son mencionados para escuchar más adelante, según el por la dificultad que tienen. También dice que no tiene mucho interés ni por el minimalismo ni por el serialismo, dos corrientes musicales muy en boga en la música clásica de finales del siglo XX, al menos desde los años 60 y 50 respectivamente.
Entonces de lo dicho por Mike Johnson y que, según sus propias palabras, es un compositor intuitivo que se guía por su oído y no por sistemas musicales, tenemos una música en Thinking Plague “politonal” (con varias tonalidades a la vez), “polimodal” (con varios modos a la vez) e incluso de tonalidad extendida, en el cual se puede partir de una tonalidad base y luego ir modulando hasta hacerla irreconocible o utilizar los recursos anteriores para “oscurecer” esa tonalidad. Esto coincide con lo que hablamos una vez con Ángel Óntalva, guitarrista de nuestro querido October Equus y ahora Ofir, que nos comentaba como el era un músico de rock (como también dice Mike Johnson), que el proceso es intuitivo, y que el empleaba escalas modales como la escala Lidia o la Mixolidia o escalas procedentes de la música de los Balcanes.
Todo lo dicho de que la música que se ha etiquetado como Rock en Oposición o RIO (Rock in Opposition) es atonal es simplemente falso. Quizás alguna composición de Henry Cow (me viene a la cabeza Erk Gah, escrito por Tim Hodgkinson, que es una composición dodecafónica aplicada a los instrumentos de Henry Cow) o algún momento serial de U Totem, por ejemplo en la canción “One Nail Draws Another”( hay un estudio al que no he tenido acceso en el cual se estudia los elementos tonales y seriales de la composición) son atonales, pero en general la música etiquetada como Rock en Oposición es modal, utiliza tonalidades extendidas o es politonal.
Podríamos decir que se acerca a una concepción casi neoclásica, en el sentido de que la politonalidad reinaba en compositores como Darius Milhaud, Francis Poulenc, Igor Stravinsky, con ciertas disonancias y planteamientos formales clásicos. Claro que también tenemos lo que nos decían otros compositores acerca de sus influencias, muy distintas a estas, por ejemplo Tim Hodgkinson con Messiaen y Bártok y que ha llegado a trabajar con Horatio Radulescu, Fred Frith con los anteriores mencionados pero también la escuela de Nueva York (Morton Feldman y John Cage) y guitarristas como Jimi Hendrix y John McLaughlin, Chris Cutler con ciertos procedimientos de Karlheinz Stockhausen, la música de Frank Zappa….En el grupo de Europa del Este, “Olive Mess” que se llamó así en honor al compositor francés “Olivier Messiaen” tiene como influencias a este propio compositor pero también a figuras del barroco francés como Lully. Además de tener guitarrista eléctrico (que toca sin púa como si fuera un guitarrista clásico) tienen también un guitarrista con guitarra barroca, anterior a nuestra querida guitarra clásica, y por lo tanto diferente.
Mike Johnson hablando de ciertas composiciones suyas y un poco de teoría musical:
“Intenta esto. Siéntate al piano o al sintetizador. Con tu mano derecha toca una serie de tríadas, comenzando con Re menor en estado fundamental, luego toca Si bemol menor en segunda inversión, después Mi menor en estado fundamental, luego sube a Do menor en segunda inversión, luego a Fa menor y así sucesivamente. Con la mano izquierda toca un Fa sostenido en cualquier registro, pero siempre más grave que la mano derecha. Este tipo de relaciones tonales es algo que utilizo a menudo y me gusta.
En Decline and Fall, la melodía inicial vocal de “Malthusian Dances” está en un Fa sostenido mixolidio (fa#, sol#, la#, si, do#, re#, mi …pero modificado) modificado, que se mueve por cuartas y hacia abajo por semitono. En la segunda canción “I Cannot Fly” la melodía inicial está en Sol Mayor, con alguna nota b2 y b5 (es decir La bemol y Re bemol). Esto se da sobre esta progresión armónica: Mi bemol 5, Mi menor, Fa menor, Fa sostenido 5( es decir es una progresión cromática ascendente de acordes) y todo sobre la nota pedal La en el bajo. (Como veis esto produce una cierta politonalidad y una disonancia fuerte con cierto acento de escala mayor “rara”).
“Sleeper Cell Anthem” comienza en Fa menor claramente, aunque hay momentos en los que se mueve de menor a mayor y viceversa. El bajo suele estar en otra tonalidad”.
En cambio con otra concepción tonal diferente y mucho más sencilla tenemos algunos trabajos de Sir John Tavener. Buscando en Internet información sobre el me encontré un artículo interesante en la página Music Oratio. Hablaba sobre el tema “Prayer of the Heart” que trata de la Oración de Jesús u Oración del Corazón (Jesús, ten piedad de mí..). Este tema es cantado en Inglés, Griego, Copto y Eslavo Antiguo en la versión original por la magistral y magnífica cantante islandesa Björk.
Pues bien, utiliza simplemente las tríadas mayores y menores en el cuarteto de cuerda mientras la cantante “recita” y “canta” la oración del corazón. Utiliza el ciclo de quintas, empieza en Do mayor y recorre las 12 tonalidades, y al finalizar el tema vuelve a Do mayor. Pero debido a ese pulso tan lento, que se oye como latidos del corazón, esa lentitud, esa “parada del tiempo” que ya he comentado otras veces, hace que se diluya cualquier expectativa tonal o de progresión tonal típica de los siglos XVII-XVIII y XIX. Además cada acorde es una escala. Entonces es una constante modulación.
Con este artículo pretendía mostraros diferentes maneras de utilizar la tonalidad o varias tonalidades en la “música moderna”, ya sea a través de un tipo de rock experimental o a través del minimalismo sacro.
domingo, 1 de abril de 2012
Evolution, The Talking Drum, Châkravaka
Fred Frith, King Crimson, Escalas Hindúes, Orientales
¿Qué tienen en común la canción “Evolution” de Fred Frith, del álbum “Cheap At The Half Price” (1983) con “The Talking Drum” de King Crimson, del album “Larks’Tongues in Aspic” (1973)?.
La respuesta es simple: ambas utilizan la escala de “Châkravaka” (Según el Traité VII de Ritmo, color y Ornitología de Olivier Messiaen) o Chakravakam(Según el PDF de lulu.esn.rochester.edu), escala número 16 de la música Carnática o del Sur de la India. Y digo escala o modo, porque a diferencia de los ragas que son fórmulas melódicas o “modos melódicos”, esta escala no se tiene porque utilizar con una serie de cadencias o movimientos melódico-rítmicos. O con un tipo de “Tâla” (Ritmo) especifíco.
Realmente en The Talking Drum de King Crimson nos encontramos que después de los zumbidos “aéreos” y el sonido de viento, y del ostinato rítmico de la batería, la percusión(precisamente tocando The Talking Drum), y del primer ostinato de bajo tocando el tritono tan característico de esa etapa Crimsoniana (y, para que negarlo, de mucha música que me gusta), en concreto Mi bemol y La, pasamos a una fase de improvisación y es que en las posteriores grabaciones en directo nunca David Cross, violinista del grupo ha tocado igual.
En la improvisación tenemos como regla utilizar una escala “centrada” en La: La, Si bemol, Do, Re bemol, Mi, Fa, Sol. Si estas notas las utilizáramos teniendo como “tónica” Do, entonces estaríamos en la escala “Châkravaka”, de la música del sur de la India. Do, Re bemol, Mi, Fa, Sol, La, Si bemol. ¿Qué relación tendría con la escala octatónica tono-semitono o semitono-tono?. Muy sencillo. Por ejemplo, cojamos semitono-tono, desde La: La, Si bemol, Do, Re bemol, Mi bemol, Mi, Fa sostenido, Sol. De las 8 notas de esta escala octatónica, tenemos 6 notas comunes, siendo diferentes el Mi bemol y el Fa sostenido (que en nuestra escala hindú sería Fa natural).
Es por eso que la escala octatónica para mí tiene un sabor o un aire oriental, y que la música producida por la escala octatónica puede sugerir música desde los Balcanes hasta Japón. “Lo que le falta” a la escala octatónica sería una característica propia de muchas escalas con sabor oriental (judío, árabe, balcánico, persa…etcétera) y que sería una “occidentalización” de unos intervalos con microtonos, y es el intervalo de segunda aumentada. En nuestro caso, en “Châkravaka” o “Chakravakam” tenemos el intervalo de segunda aumentada está entre el Re bemol y el Mi.
En esta escala podemos producir armonías mayores, como La mayor, Fa mayor, Do mayor, una armonía menor que es Si bemol menor, dos armonías disminuidas Mi disminuido y Sol disminuido, y por último, una armonía aumentada Re bemol aumentado.
En la canción “Evolution” de Fred Frith tenemos un ritmo de estilo “reggae” en una canción con un cierto sabor “New Wave” (recordemos que esta canción es de 1983, ya en los últimos atisbos de la New Wave, aun así este estilo influirá todos los años 80 la música Pop) en un álbum considerado “el álbum “Pop” de Fred Frith” (Cheap At The Half Price). Es una canción con un tono un tanto humorístico, cantada por Fred Frith con su voz, que me atrevería a clasificar de tesitura Tenor (voz aguda de hombre, aunque no la más aguda). Reggae, 4/4, con una batería y un bajo marcando el ritmo, ciertos teclados “baratos”….sin embargo en un momento parece que la armonía y el ritmo del bajo y la batería anuncian un cambio inesperado…sorpresivo y, para el que escribe estas líneas, mágico. Se trata de un solo de guitarra eléctrica. Pero no es un solo de guitarra eléctrica habitual, con sus habituales fraseos herederos de las escalas de Blues y similares. No, aquí nos encontramos con esa escala llamada Chakravakam. Re bemol – Mi, Do-Re bemol, y ascendemos, Si bemol, La, Sol, Fa, >Mi…..
El estilo del fraseo me hace pensar en el bouzouki griego, y a su vez en la música búlgara. No es igual la música griega y la música búlgara, sin embargo en ambas se da con frecuencia la mixtura modal, escalas modales ya sean sintéticas, de origen eclesiástico, con cierta influencia de los maqam turcos o makam persas, de origen eclesiástico ortodoxo; ritmos de amalgama, de numerador impar (5,7,9,11,13) ya sean en negras, corcheas o semicorcheas(5/4, 7/8, 11/16) y a veces acentuación diferente a la música “Occidental” (por ejemplo, en la música búlgara existe mucho la acentuación 2-2-2-3, o 2-3-2-2, o 2-2-3-2, en vez de la regular 3-3-3 para el 9/8).
Recuerdo que leí que Fred Frith tenía un amigo yugoslavo cuando era adolescente, y que en una entrevista decía que la música de un búlgaro que toca la gaida(instrumento de viento del folclore búlgaro, junto al kaval) le había influenciado en su trabajo como guitarrista y como músico. Además que la influencia del folk europeo oriental está presente en su música, sin ir más lejos en bastantes canciones de su álbum “Gravity” (1980).
En definitiva, con esta escala hindú (melakarta) podemos obtener resultados como los solos de guitarra eléctrica y violín en The Talking Drum o el solo de guitarra eléctrica en Evolution.